Projet :

MUSEE HERGE - Christian de Portzamparc

Herge

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© photos : Nicolas Borel

Description :

LE MUSEE HERGE : UN LIEU DE L’IMAGINAIRE
Le bâtiment est dans les arbres, en bordure de Louvain-la-Neuve, là où tout au long d’un quai, la ville surplombe le parc.
Le volume du musée est un prisme allongé qui semble flotter dans la forêt de vieux arbres. Au-dessous la route serpente. Et depuis le quai, une passerelle est tendue vers le musée comme vers un bateau.
En regardant le musée Hergé, ce que l’on voit d’abord, c’est un intérieur coloré, onirique. Ce monde intérieur c’est l’espace d’accueil, comme dessiné en volumes simples et qui apparaît dans de grandes baies vitrées. On pense peut-être aux cases de la bande dessinée. Une tour ascenseur monte dans les étages des quatre volumes du musée où s’installent les salles consacrées à l’artiste et la scénographie de Joost Swarte.
Ce paysage, mélange de ville et de nature, est caractérisé par le trait d’Hergé et l’esprit de Lewis Caroll.
Somme- nous entrés dans un dessin ?

« C’est à l’issue de l’exposition que m’avait consacré le Centre Pompidou, en 1996, que j’ai rencontré Fanny et Nick Rodwell. Ils avaient vu l’exposition, l’avaient aimée et souhaitaient m’entretenir de leur projet concernant le musée Hergé. Imaginez, Hergé avait non seulement bercé, enchanté mon enfance, mais il berçait, enchantait également celle de mes propres enfants. Mes premiers dessins, vers 4 ou 5 ans étaient des capitaines Haddock. Quant à mes premières architectures, à peine plus tard, elles s’inspiraient je m'en rends compte aujourd'hui, des vaisseaux (La Licorne), des navires, des voiliers, des jonques, des boutres et des cargos qui scandent les itinéraires de Tintin, de Milou et du capitaine, et auxquels je repense comme à de vieux poêmes très profondément enfouis au creux de ma mémoire
Il aura fallu sept ans pour que surgissent, en 2003, le premier projet, les premières esquisses, la première maquette du musée. Sept ans au cours desquels nous avons eu le temps, Fanny et Nick d’une part, moi de l’autre pour que naissent, s’affirment, s’affinent, des relations de confiance, de connivence, de complicité. Pour qu’au fond se mette en place la même langue. Et cette complicité, tout au long du projet, elle s’est étendue à Joost Swarte en charge de la scénographie et à Walter de Toffol notre maître d’ouvrage.
A l’origine, le musée était prévu à Bruxelles avant qu’il soit décidé de l’implanter à Louvain La Neuve.
D’emblée, il m’est apparu que l’emplacement qui nous était réservé se situait en bordure de la ville, adossé à un bois de chênes centenaires. Louvain La Neuve est construite sur un socle de parkings et la dalle qui la porte est à bord franc. Il m’a semblé tout de suite intéressant de ne pas rattacher le musée à la ville, qu’on s’en éloigne légèrement, qu’on se rapproche du bois. De là est née cette sorte de passerelle qui franchit la voie en porte-à-faux et donne à l’ensemble l’aspect d’un navire amarré là. Un peu à l’image du grand vaisseau de Fitzcarraldo traversant la forêt amazonienne.
C’est ce “détachement”, cette “extra-territorialité” qui confère à l’ensemble comme une sensation de lévitation. Et qui m’a aussi permis de jouer avec le bois de chênes que l’on aperçoit à travers les grandes baies vitrées, découpées un peu irrégulièrement, à l’image d’une planche de bande dessinée. J’ai toujours été passionné par l’espace d’avant l’invention de la perspective, cet espace pré-renaissance où la profondeur de champ était marquée par la présence d’un plan devant un autre, par cet état minimum de marquage de la profondeur.
Au fond, il s’agissait là d’un phénomène d’inversion : la bande dessinée est un territoire bi-dimensionnel qui n’a de cesse que d’évoquer, figurer les trois dimensions. Alors que l’architecture est un champ tridimensionnel avec lequel, ici, je devais évoquer, figurer la bi-dimensionnalité.
Plus le projet avançait, plus mes discussions avec Fanny et Nick se précisaient et plus il me semblait évident qu’ il fallait donner au visiteur la sensation de pénétrer non pas un musée au sens classique du terme, mais l’univers d’Hergé dans sa diversité, dans sa densité, dans sa multiplicité.
J’ai, dans toutes mes architectures, tenté de créer des rapports et des tensions capables de lier entre eux des objets disparates. Cette volonté, on la retrouve aussi bien dans l’ensemble des Hautes Formes ou la Cité de la Musique à Paris, dans le complexe des Champs Libres à Rennes ou encore la Cidad da Musica à Rio de Janeiro…
Bref, je parle souvent de fragmentation. C’est-à-dire de l’idée qu’au lieu de produire un objet fini, on le divise en morceaux. Cet éclatement est d’ailleurs la forme du monde : superpositions, fragmentations, télécommunications, ubiquité, déplacements…
C’est la raison essentielle pour laquelle le musée Hergé est ainsi décomposé avec ses cadrages, ses rythmes, ses scansions, ses ruptures, ses découpages, ses traversées, ses passages, ses passerelles…
Je voulais un espace, des espaces que l’on pénètre par la narration, une sorte de labyrinthe mental, en accordance avec l’univers d’Hergé. Que tout entre en résonance, comme dans une partition d’orchestre. La musicalité d’un espace, d’un lieu, est, à mes yeux, essentielle.
Ainsi donc, baigné par la lumière qui traverse les larges baies, le visiteur est, d’entrée, confronté à “quatre objets paysages” qui correspondent au découpage générique et à la scénographie de Joost Swarte. Chacun de ces objets possède sa propre personnalité, sa propre couleur, chacun est une sorte de personnage. Chacun a une forme sculpturale spécifique, une couleur et un graphisme autonomes. Chacun porte un extrait, démesurément agrandi, du trait d’Hergé. L’un jaillit de Tintin en Amérique, un autre du Sceptre d’Ottokar…A ces quatre “objets” on peut en rajouter un cinquième, la cage de l’ascenseur, verticale, et traitée en  blanc et bleu nuit que j’avais imaginé au départ rouge et blanc mais que Fanny trouvait trop littéral. Son intervention a été, une fois encore, d’une grande justesse. En blanc et bleu nuit, ce cinquième objet devient infiniment plus impalpable, plus mystérieux.
Depuis les passerelles, le point de vue change en permanence et la vision de ce grand vide lumineux qui assemble ces cinq paysages donne bien, je crois, la mesure de l’universalité, de la complexité, de la richesse du monde de ce grand artiste que fut et demeure Hergé.
En outre, ces ruptures de rythmes et de formes, cet enchaînement de séquences et de niveaux donne la possibilité au visiteur d’organiser lui-même son parcours, d’inventer lui-même sa découverte. Il n’y a ni passage obligé, ni sens de la visite imposé. Il fallait ici, comme le faisait si bien Hergé, libérer l’imaginaire de chacun. Ce jeu de pleins et de vides est aussi un jeu sur les lignes, et cette dislocation intérieure apparente génère en réalité comme un microcosme qui se dilate, qui ouvre la vision.
Ce qui me paraît évident, maintenant que le musée existe, c’est qu’une infinité de choses a nourri mon projet. Bien sûr, le programme. Naturellement, les échanges constants que j’ai eu avec Fanny et Nick Rodwell. A l’évidence, l’œuvre d’Hergé dans sa multiplicité, son identité, son autonomie, sa différence. Sans oublier ma pratique, mon expérience, mon écriture d’architecte. Mais peut-être plus encore, mes souvenirs d’enfant et de parent, ma cohabitation ininterrompue avec les personnages d’Hergé : Tintin ; Quick et Flupke ; Jo, Zette et Jocko…
Et je me dis, dorénavant, que ce musée est évidemment un hommage à Hergé, mais tout autant un jeu avec Hergé, une lettre à Hergé. »
Christian de Portzamparc


MAITRE D'OUVRAGE :
« La Croix de l’Aigle » S.A. : Fanny et Nick Rodwell, Studios Hergé, Robert Van Geneberg. Maître d'ouvrage délégué : INCA – Conseils Associés - Walter de Toffol
ARCHITECTE :
Christian de Portzamparc
SCENARISTE :
Joost Swarte
SCENOGRAPHE :
Winston Spriet
EQUIPE ATELIER CHRISTIAN DE PORTZAMPARC :
Céline Barda, Bruno Durbecq, Odile Pornin, Yannick Bouchet, Konrad Kuznicki
SHON :
3 600 m2 SHON
DATES :
2001, Début des travaux juillet 2007- Inauguration 26 Mai 2009. Commande.
Localisation :
Louvain-la-Neuve, Belgique
 
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